CONVERSACIÓNES CON EL INSOMNIO

En este proyecto planteo una manera de acercarme al dibujo como un texto situando su contexto en el momento de creación como parte de un proceso de análisis psicoterapéutico.
Tomé como modelo a la hermenéutica analógica a partir de su relación con el psicoanálisis y el arte en lo relativo a la narración en terapia, así como en el develamiento de las significaciones profundas en la familia y la sociedad creando una analogía con el proceso creativo y las narraciones dentro del dibujo.

La hermenéutica es la disciplina de la interpretación, trata de comprender textos colocándolos dentro de sus contextos en con el fin de poder interpretarlos y entenderlos desde un límite tanto histórico como intencional por parte de su creador.
La hermenéutica tiene sus orígenes históricos desde los griegos. Aristóteles, en su Peri hermeneias, dejó muchas ideas sobre ella. Más tarde los medievales, con su exégesis bíblica de los cuatro sentidos de la escritura, fueron importantes cultivadores y estudiosos de esta disciplina. Sin embargo, es en el Renacimiento cuando se llevó al máximo la significación simbólica de los textos originando la filología. La modernidad lleva a la filología al campo de la ciencia, y es Schleiermacher dentro de la línea del romanticismo quien resucita la teorización plenamente hermenéutica; a partir ahí grandes pensadores comienzan a trabajar con la hermenéutica con distintas perspectivas dejándonos un legado sumamente importante y dentro de los cuales encontramos a Dilthey, quien recupera sus ideas y las aplica a la filosofía de la cultura y de la historia; Heidegger, con sus intrincadas reflexiones sobre el ser y el hombre; y Gadamer, con el relativismo de la hermenéutica romántica que influencia a otros estudiosos como Nietzsche, Foucault, Derrida, Ricoeur y Vattimo.

Dentro de esta revisión histórica de la hermenéutica podemos encontrar dos líneas de acción: La hermenéutica positivista en la cual se persigue como ideal la univocidad, es decir, la utilización de las expresiones en un sentido igual para todos sus referentes de modo que se pueda llegar lo más posible a la unicidad de comprensión y de significado; y, en la otra vertiente, la hermenéutica romántica que permite una pluralidad de lecturas y significados con el objetivo de que el lector o el intérprete esté en condiciones de recrear a cada momento el significado del autor o del hablante desde lo subjetivo. Dicha subjetividad coloca al relativismo romántico dentro de una línea de interpretación equivosista y a la vez nos confronta con la paradoja que encierra su enunciado, ya que al decir “Todo es relativo” es él, en sí mismo, un enunciado absoluto.
Como parte del contexto de la post modernidad y el subjetivismo contemporáneo surge la necesidad de ponerle límites a ese relativismo y los límites de lo relativo sólo pueden venir de aceptar algo como universal y necesario. Surge también la necesidad de la relación de lo antiguo con lo nuevo, de la tradición y la innovación; la tradición entendida desde un punto de vista histórico ya planteado por Pts. Eliot:
Tradition, involves, in first place, the historical sense. Involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence… with the feeling that the whole of the literature… has simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense which is a sense of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity.
La recuperación de la tradición abre la posibilidad de un relativismo moderado, que a la vez funciona como contendedor del vacío posmoderno y como una fuerza mediadora entre las tensiones de fragmento y absoluto.
Umberto Eco describe la tensión entre estas dos posturas que se da entre quienes piensan que interpretar es recuperar el significado intencional del autor reducido a un solo significado, y los que piensan que interpretar es buscar significados al infinito, en un ejercicio que no termina. La hermenéutica se ejerce en textos que pueden admitir polisemia, por lo que un extremo de la línea trataría de aprehender el significado esencial de un texto, mientras que el otro lo fragmentaría en un sinfín de significados contingentes y aislados.
Frente a este paradigma Mauricio Beuchot propone una Hermenéutica Analógica, que parte del concepto de lo análogo trabajado por Aristóteles y algunos medievales.
La analogía busca las semejanzas respetando las diferencias. Lo análogo es en parte idéntico y en parte distinto, exalta la identidad con la concepción del Otro como límite. Por lo tanto, un modelo de interpretación analógico es aquel que busca un equilibrio entre la univocidad inalcanzable y la equivocidad de lo caótico. La significación analógica y, por ende, la interpretación analógica, abarcan la analogía metafórica (que implica la asociación de términos que tienen un significado en parte común y en parte distinto), la analogía de atribución (la cual implica una jerarquía) y la analogía de proporcionalidad (que implica diversidad en el sentido). De tal forma, la analogía funciona también como puente entre la hermenéutica y la pragmática, donde la pragmática es heredera del positivismo a través de la filosofía analítica, y la hermenéutica heredera del Romanticismo.
En mi propuesta del dibujo como texto encuentro un vínculo en el plano de la analogía metafórica con la hermenéutica que Paul Ricoeur propone en relación con la narración donde amplia el concepto de texto como un diálogo vivo.
Por lo tanto, para el análisis de dicho texto existen tres niveles de acercamiento: el primero, la actitud del intérprete, que es una actitud de distanciamiento y que permitirá recuperar lo que es alcanzable de objetividad en la interpretación; el segundo nivel, la operación de acercamiento, en la cual existe una aproximación al texto a partir de la subjetividad; por último, la operación de fusionar la comprensión y la explicación en la captación del sentido del texto.
Dentro de la interpretación hay un momento de sentido y un momento de referencia. El de sentido se da en la organización interna de la obra, que el intérprete delimita y cierra; el de referencia se da al buscar el tipo de mundo que la obra abre, puede ser un mundo real o un mundo ficticio (ambos del poder ser), un mundo deseado (del querer ser) o un mundo ético-deóntico(del deber ser).

La visión de Ricoeur reforzó la creencia de que mi dibujo podía proporcionar un campo idóneo para un discurso psicoterapéutico, ya que es polisémico y cuenta con una narrativa personal. Aunado a esto, el interés que siempre he manifestado por el proceso de la producción y el auto conocimiento a partir de éste provocan que en el presente proyecto funja como intérprete de mis propias historias y deje la puerta abierta a otros intérpretes para que logren proyectarse dentro de mis mundos, decodificando los significados latentes a partir de los manifiestos donde la referencia sigue siendo ambigua y el significado múltiple; sin embargo, el esquema de referencias ofrece un campo de subjetividad enmarcándolo en una serie determinada de direcciones posibles. Sin tender a un absoluto se sugieren constantemente relaciones internas cuyos símbolos funcionan como puntos estratégicos, que no cuentan con una regla fija para interpretarlos, convirtiéndose en lo que Eco llamaría obra abierta: “un territorio laberíntico donde es posible moverse en varias direcciones, descubriendo un serie infinita de opciones posibles de la obra misma, acabada y definitiva como un cosmos fuera del cual existiera la nada.”

Con base en lo anterior, uno de mis objetivos sería lograr una eventual reestructuración interna desde el lugar de la producción de sentido, tanto en el autor como en el posible lector, prestándose así a ser un instrumento aplicable al contexto psicoanalítico donde se da la posibilidad analógica de reconstruir y recuperar una trama dentro de un límite vivencial y subjetivo del analizado, pero a la vez ampliándola a la interpretación de los distintos fragmentos que la configuran en relación con el diálogo tanto del paciente consigo mismo como del analista consigo mismo y con el analizado, creando un triángulo fractal a la comprensión del ideal.

El Dibujo, como texto psicoanalítico, busca dar universalidad a una narrativa personal. Mi tema se abre de una búsqueda subjetiva y personal a una problemática que habla de modelos sistémicos y estructuras de pensamiento del inconsciente logrando unificar el Yo como fragmento de un todo que piensa y estructura de manera similar. Ya no soy un Yo aislado en busca de proyecciones, sino que busco renunciar al absoluto aceptándome como un fragmento parte de un sistema, de una sociedad, conservando mi identidad.

Relaciono esto con la idea de que el conocimiento de cosas distintas del cognoscente está ligado al del auto conocimiento. “La aparición de lo otro y del otro en mí, es al mismo tiempo, una auto aparición. El acto cognoscitivo es un acto creador en el que se elaboran imágenes y conceptos que además tienen que ser proferidos, dichos a otros. Al pretender saber sobre uno mismo se percata uno pronto de que se encuentra inmerso en una circunstancia –los otros-. El otro es el espejo en el que me reconozco”.

Vistas así las cosas, el concepto de sujeto deberá aludir a una realidad concreta, al ser humano real, que es sujeto tanto potencial como actual, un sujeto no acabado sino sujeto siendo, una entidad que se va construyendo como sujeto a partir de los fragmentos de él mismo. Mientras no se admita no ser más del pasado y aún no ser del futuro se permanecerá en una posición estática.

La fugacidad a la que estamos sometidos nos impele a recrearnos constantemente. La representación surge como recuerdo y como expectación. El ser humano se da en el siendo, una condición de tal suerte fluyente.

Articulado el discurso se pasa al momento de referencia que remite a un mundo, ya sea real, posible o imaginario. Se requiere la imaginación para relacionar las unificaciones espaciales pasadas con las presentes y de combinarlas entre sí para dar lugar a las fantasías. La imaginación, según Coleridge, no es opuesta a la razón, sino que por el contrario la primera funciona como fundamento y facultad de la expresión de los símbolos y mitos.

James Joyce decía respecto a la experiencia de imaginar:
…it is never limited, and its never complete… it is the very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelation.

El espacio de representación del dibujo se vuelve fantástico, un límite en el que todo está siendo al mismo tiempo, rompiendo con la idea de una narración lineal; se trata de un tiempo a través del cual se establecen lecturas sucesivas que condicionan una transformación en la fisonomía de la obra, un tiempo de evolución donde no hay jerarquías de un orden causal, ya que cada evento puede constituir cause y efecto de otro. Es por ello que encontré una relación más estrecha y coherente con el uso de los acetatos como material, ya que permiten un acercamiento con el esquema de capas simultáneas de representación de ese “tiempo” abstracto que se representa a nosotros mismos en el pensamiento como imagen perpetua de nuestras subjetividades. Lo que para Joyce sería el stream of consciousness o desde un punto de vista de la pesadilla de Borges, “una suerte de eternidad personal que nos permite ver nuestro pasado y porvenir cercano” ; dando así una narrativa de sueño múltiple y simultáneo. Addison agrega que en el sueño somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oímos. El tiempo del inconsciente un tiempo donde nada pasa, nada termina y, a la vez, nada olvida.

Dentro del stream of consciousness, el monólogo interior es un discurso sin oyente inmediato y con un discurso no lineal y terminado; con respecto a la sustancia, refleja la intimidad de nuestras cavilaciones cercanas al inconsciente; con respecto al espíritu, es un discurso que reproduce el discurso con otro orden distinto reproduciendo los pensamientos en su estado original tal como vienen a la cabeza; con respecto a la forma, se expresa a través de afirmaciones directas y sintácticas.

Otro aspecto relevante en terapia es recuperar la fantasía para colocarla dentro del plano de lo imaginario reorganizando hechos en un todo significativo que constituya una historia única y continua, un único proceso unificado o secuencia de eventos que, como en la obra de Joyce, según una critica de Edmund Wilson:

World is always changing as it is perceived by different observers and by them at different times. It is an organism made out of “events” which maybe taken as infinitely inclusive or infinitely small and each of which involves all the others; and each of these events is unique. Such world can not be presented in terms of such artificial abstractions as have been conventional in the past: or even of solid psychological factors: dualism of good and evil, instinct and reason…everything is reduced to terms of “events” which make up a continuum.

En este contexto se insiste en la necesidad de mantener la dimensión crítica de la narratividad, a la cual corresponde el auto reconocimiento, el reconocimiento del otro, y el reconocimiento de la fantasía.

El intérprete o testigo parte así de una primera lectura dentro de un orden y un contexto delimitado por el autor, para después dar una nueva estructuración de las narrativas donde su propia subjetividad se verá proyectada (interpretación hermenéutica analógica).

Utilizo la fantasía como canalización de la angustia de la pérdida de la relación de objeto, “se trata en efecto de dar una cierta imagen de sí mismo a la mirada. La existencia intenta fundarse en función del ser visto… es literalmente una tentativa de llegar a ser su propia madre”. En mis dibujos busco así reconocerme como individuo separada de mis proyecciones reconociéndolas como mis Otros dentro de una fantasía. Es a través de la ficción como podemos enfrentarnos con nuestros temores o patologías. Los personajes que construyen los eventos pierden el límite entre lo animal y lo humano; todo se confunde con todo emergiendo desde el fondo figuras o esbozos de figuras. La página narra una historia inconcebible, irreal, abstracta, y aún así de fábula hecha de personajes protéicos cuya identidad se pierde de continuo en un complejo nudo de proyecciones inconscientes.
El inconsciente es comprendido a la manera de Freud, no como el impulso en sí mismo, sino como lo cognisible a través de la representación de lo que representa, a través de una hermenéutica, visible en este caso gracias a los dibujos. A partir de ello, dice Ricoeur, se establecen las analogías entre el sueño, el chiste, el cuento, el mito, la obra de arte y la “ilusión” religiosa. Todas en común inscriben la región del lenguaje que denomina símbolo “las significaciones complejas donde otro sentido se da y se oculta a la vez en un sentido inmediato”.

En mi proyecto las capas y transparencias de los acetatos permiten un acercamiento a lo que sería este recorrido fragmentado del pensamiento, dándole temporalidad a través de una narración gráfica simbólica y poética. La narración queda en un punto intermedio entre la novela y la poesía, la historia y la imagen, el mito y la psicología.

Una vez que se completa la creación aquello que era indecible se concreta en imagen; “después de la creación, el poeta se queda solo, son otros, los lectores, quienes ahora van a crearse a sí mismos al recrear el poema. La experiencia se repite, sólo que a la inversa: la imagen se abre ante el lector y le muestra su abismo translúcido... el lector como el poeta se vuelve imagen: algo que se proyecta y se desprende de sí y va al encuentro de lo innombrable”.

Las imágenes quedan abiertas a una interpretación que requiere de ese Otro que complete la dialéctica. La historia narrada no es algo que esté dentro ni fuera sino algo que hacemos y que nos hace. Las ideas y proyecciones que surgen son “una realidad que el poema nos revela en una especie de formas fugaces, es decir, en un orden temporal. La idea no puede ser contemplada en su totalidad porque el hombre es tiempo, perpetuo movimiento. Nuestra aprehensión es parcial y sucesiva; además es simultánea: visual (imágenes licitadas por el texto), sonora (recitación mental) y espiritual (significados emotivos, intuitivos y conceptuales)”.

En esta obra busco generar un texto en el cual se puedan desplegar las proyecciones personales de manera que a través de mi subjetividad se trascienda a una universalidad. En donde el intérprete se identifique y proyecte a la vez de manera subjetiva creando un puente de entendimiento y una conexión que abra la puerta a ese Otro, en un espacio Otro, donde la narración lleve a ese tiempo en eterno devenir; aligerando la angustia generada por la incompletud del drama humano: nuestra condición de fragmento y la negación de la existencia del tan anhelado absoluto.











Bibliografía CITADA
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16. Lewis, Aron. Analytic impasse and the third: Clinical implications
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17. Seminario de Filosofía y Psicoanálisis. Enero 2006 a Junio 2006.
Torre II de Humanidades. UNAM. México.
18. Seminario de Hermenéutica Analógica. Beuchot, Mauricio.
Septiembre 2006 a la fecha. Instituto de Investigaciones Filológicas.
UNAM. México.

BETRAYAL

En esta obra mi propuesta fue crear un sistema de piezas que funcionaran independientemente, pero que a la vez formaran parte de un conjunto, esto con el objetivo de crear una analogía con los sistemas sociales en los cuales cada individuo es independiente sin dejar de ser parte de un sistema con el cual interactúa y se relaciona desde distintas perspectivas.
Esta instalación conformada por seis cajas de luz de distintas dimensiones propone una visión psicoanalítica y filosófica acerca de cómo cada individuo construye narrativas subjetivas de sus vivencias, y de cómo al establecer una dialéctica con el mundo dichas narrativas se transforman con el fin comunicarse; sin embargo, dichas narrativas están permeadas por un velo secreto que conservan para sí, y sólo a través de un proceso de análisis se logrará un acceso sutil, mas no absoluto, a las capas que construyen a cada individuo en su realidad mas analógica.
En éste sentido, cada caja representa a un individuo particular con ciertos rasgos específicos que lo diferencian del resto permitiéndole una identidad separada del conjunto, pero que no se encuentra aislada, sino que por fuerza se convierte en un fragmento de éste convocando a una proyección de su versión con los demás fragmentos que son por fuerza semejantes.
A su vez, cada una de las cajas contiene en sus extremos dos dibujos, y cada dibujo contiene una serie de capas únicamente visibles cuando se activa la luz, lo que yo llamo zona oculta.
Dentro de una visión psicoanalítica dicha zona oculta se convierte en una representación del inconsciente en donde se alojan de manera natural representaciones simbólicas de las experiencias y percepciones.
El psicoanálisis ha abordado desde varias perspectivas esta idea del inconsciente como parte del proceso interno de cada individuo; sin embargo, también se ha demostrado que dicho proceso es parte central de la interacción del individuo con su entorno. Es por ello que en esta obra me pareció importante manejar una estructura sistémica en donde existiera una dialéctica entre los distintos discursos, conscientes e inconscientes, que nos son develados por los dibujos.
Si retomamos la idea de Freud de que toda acción humana es intencional y con lleva un sentido no del todo conocido para el actuante, podemos aventurarnos a decir que esta zona desconocida sale a la luz por medio de representaciones simbólicas que nos son representadas en la mayoría de los casos en imágenes.
Desde la filosofía se han realizado un sin número de trabajos sobre la problemática de la percepción y la formación de las ideas a través de las imágenes, y del papel fundamental de la imaginación en la construcción de éstas y por su parte, al hablar de imaginación surge el cuestionamiento de su relación con la construcción de la ficción en las fantasías, ya que es ésta la que podría constituirse como la traición con la realidad establecida a través de los juicios de valor propios del contexto interpretativo.
Volviendo a la interpretación de la zona obscurecida, ésta puede tomarse en varios casos como un elemento que oculta la verdad, es decir como un elemento de traición.
Hablar de traición implica abordar los conceptos de verdad y mentira, ya que son parte fundamental en la construcción del “juicio de realidad”, sin embargo, habrá que destacar que la mentira no es exactamente lo opuesto a la verdad, pues en algunas ocasiones ésta deja de ser un concepto moral rígido para convertirse en una simple descripción subjetiva de la interpretación de un sujeto en su relación con los objetos. Bien se dice que para mentir es necesario tener conocimiento y conciencia de la verdad por lo tanto las interpretaciones personales y la veracidad de los enunciados descritos en las vivencias del inconsciente son sólo fragmentos interpretables y no por ello mentiras o traiciones a la verdad.
Bajo la premisa de la necesidad de retroalimentación externa que todos los seres humanos requerimos para la construcción de nuestra identidad y la necesidad de confiar en un sistema suprapersonal, se sustenta la noción de comunidad y la búsqueda del bien común. La verdad busca aquí trascender las verdades particulares para construir criterios soberanos de acción en donde dicha comunidad comparte la noción de responsabilidad por medio de la cual se permearán sus acciones; es por ello que en algunos casos el empleo distinto de estas jerarquías de valores puede ser tomada como traición.
Sin embargo, no debe caerse en la pretensión de juicios absolutos respecto a lo verdadero, sino únicamente poner atención y conciencia en el punto desde el cual se plantea el discurso y la interpretación que se haga de él.
También me interesa vincular estas ideas con la imposibilidad de pensar en la relación con la Otredad sin la inclusión de una traición en tanto que los códigos de valores que rigen nuestras acciones estarán siempre permeados de subjetividad.
Si hacemos una revisión de Kant, por ejemplo, encontramos resonancia con la idea de que el juicio a través del cual se ve permeada la acción es subjetiva, en tanto que dicho juicio es regulado por nuestra relación con los objetos y estos, a su vez con nuestra percepción de ellos.
Con el objetivo de vincular el concepto de traición con el proceso creativo, abordo a la primera desde su condición dual, puesto que en ella se involucra una parte creativa del entendimiento de las reglas que rigen nuestro comportamiento; es necesario que exista un cuestionamiento de las estructuras que legalizan nuestros actos, para que exista un avance o una aportación que permita la ampliación de la conciencia.
La traición motiva el devenir mutante al romper toda atadura de tribu, nación, clase o género; la traición garantiza la pérdida de la identidad y el rostro propios, condición indispensable para una literatura auténtica. Lo anterior sustenta el hecho de cómo en la mayoría de los casos es sólo a través de esta especie de exilio traicionero cómo el creativo logra construir nuevas perspectivas. Es por medio del destierro de sí mismo y de su sistema que logra el alejamiento necesario para objetivizar sus ficciones que trascenderán en una verdadera comunicación con el Otro.
Es importante aclarar que este exilio o alejamiento creativo no es exclusivo del campo artístico, ya que lo podemos encontrar en la filosofía con la teoría crítica y la escuela de Frankfurt por ejemplo; y en el psicoanálisis desde Adler y Jung hasta teorías como las de Frenczi.
Por lo anterior, es que me parece pertinente que en la representación gráfica contenida en cada una de estas cajas comunicantes exista una serie de múltiples lecturas. Ya que no solo establecen un diálogo con el resto del sistema, sino también con ellas mismas, develando tanto al exterior como al interior sus ficciones y realidades, “traicionando” las redes de interpretación cada vez que se arroja luz sobre sus narrativas inmediatas y acercándose así al concepto que Aristóteles manejaba como prudencia en el acto interpretativo, en el cual se reconocen los extremos y se establece un campo de equilibrio con ayuda de la sutileza; virtud necesaria para la revelación.“La sutileza como clarividencia de lo análogo… utiliza la argumentación pero dentro de un ámbito de escucha”.
Retomando la idea de que lo revelado por el inconsciente se refleja en procesos no exclusivos de lo interno al sujeto, lo relaciono con la posibilidad de que el dibujo funcione como un campo idóneo para la comunicación en el terreno analítico, como un espacio de revisión de las relaciones transpersonales y la contransferencia establecida en el análisis. Viendo al psicoanálisis desde el punto de vista propuesto por Frenczi, el trabajo analítico es por fuerza una experiencia vivencial compartida por dos seres humanos, sin caer en el extremo del análisis mutuo donde el analista pierde el límite de su objetividad como Otro que interpreta; el dibujo funciona como ese espacio analítico intermedio donde los procesos mentales del analista se entrelazan con los del paciente en su simultánea interpretación y entendimiento, enriqueciendo de esta forma el proceso de recuperación. El dibujo puede construir ese lugar que permite el desarrollo de experiencias emocionales correctoras dentro del trabajo analítico.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

1. Gilles Deleuze y Félix Guattari. Mil Mecetas. Ed. Pre-Textos 1988
2. Beuchot, Mauricio. Tratado de hermenéutica analógica hacia un nuevo modelo de interpretación. Col. Seminarios UNAM. Ed. Itaca 1997. P.79

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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2. Reyna Hernández de Tubert. Inconsciente y concepción del mundo.
Trabajo presentado en el seminario “Filosofía y psicoanálisis”. México DF. Centro de investigaciones Interdisciplinarias en ciencias y humanidades, 2006.
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